«Мистецтво завжди програє реальному досвіду війни». Українська художниця Леся Хоменко — про насильство і свій шлях від Києва до Нью-Йорка

Про початок шляху:

Я виросла в родині київської художньої інтелігенції, де мистецтво було способом життя. Мої батьки належали до покоління дисидентів. Їх прослуховувало КДБ, але навіть у цих умовах вони поводилися досить вільно: дискутували і говорили виключно українською. Мій дідусь, художник Степан Рєпін, особливо підтримував моє бажання малювати. Ніхто з родини навіть не мріяв, що я працюватиму на «нормальній роботі».

У 2004 році я закінчила Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури в Києві, але цієї освіти мені здалося замало. Тоді формувалося коло молодих художників, що, як і я, шукали власну мову і вчилися один в одного, намагаючись зрозуміти, яким може стати сучасне українське мистецтво. Інституційної підтримки тоді майже не існувало, але було відчуття, що потрібно діяти.

Про артгрупу Р.Е.П.

У 2004-му художник Нікіта Кадан зібрав роботи молодих художників і побудував «діалог» між ними та колекцією музею Івана Гончара  — провів виставку в межах фестивалю «Культурні герої». Там я показала свою серію «Дачні мадонни», яку колись жорстко розкритикували в академії.

Тоді ж почалася Помаранчева революція, і в музеї ночували протестувальники. Виставка не встигла повноцінно відбутися, але саме тоді сформувалося коло художників, з якого виросла група Р.Е.П. Спостерігаючи за революцією, ми просто реагували на навколишні події. Нас не цікавила агітація. Ми намагалися осмислити зміни художніми засобами.

У Р.Е.П. ми виходили далеко за його межі: створювали акції в міському просторі, інсталяції, фільми, освітні програми та кураторські проєкти. Ми хотіли говорити з глядачем напряму, без посередництва галерей. Показовим був проєкт «Партія Р.Е.П.». Під час парламентських виборів 2006 року ми поставили агітаційний намет і висували абсурдні гасла: щоб депутати ходили в коротких спідницях, а асфальт світився вночі. За цією іронією стояла цілком серйозна розмова про культурну політику. Ми звертали увагу на те, що культура майже не була представлена в політичних програмах або зводилася до шароварщини. Тож це був художній жест і водночас політична акція.

Формально група Р.Е.П. не припиняла свого існування. Однак після 2014 року стало очевидно, що кожен із нас уже сформувався як окремий художник і рухається власним шляхом. Ми перестали створювати нові спільні проєкти, але архів групи продовжує існувати: у музеях та в наших київських майстернях.

Про боротьбу з історичним міфом

Я почала працювати з темою війни задовго до 2014 року, коли росіяни розв’язали війну. Приблизно з 2009-го мене зацікавила Друга світова. Не як історична подія, а як система образів і міфів. У той час у своїй живописній практиці я займалася критикою нового патріотичного стилю через прийом художнього сарказму.

Ще під час навчання в академії в нас був студент із Німеччини. Мене вразило, що навіть на початку 2000-х його дражнили «нацистом» лише через походження. Для нього це була болюча тема: він виріс у культурі, де відповідальність за злочини нацизму є важливою частиною виховання. Згодом він навіть представлявся бельгійцем, бо його мати походила звідти. Тоді я вперше серйозно замислилася, звідки в моєму поколінні беруться такі стереотипи. Радянського Союзу вже не існувало, але радянська міфологія продовжувала жити. Мене зацікавило, як ці успадковані образи війни працюють і передаються далі.

Водночас у моїй родині не було культу радянської воєнної героїки, хоча мій дід, Степан Рєпін, був ветераном війни. Одного разу я прочитала його зошит зі спогадами і була вражена: це була зовсім інша історія, ніж та, яку ми чули в школі. Вона нагадувала радше пригодницький роман про молодих людей, які намагаються вижити в умовах війни. Дід не мав серйозної військової підготовки: як художник він працював із картами та розвідкою місцевості. У складі Першого Українського фронту дійшов до Німеччини, яка капітулювала.

У його спогадах майже немає великих історичних подій, а лише особистий досвід: як він піднімався на дзвіниці для спостереження, потрапляв під обстріли, тікав від куль, бачив вибухи. Саме на цій різниці між особистою пам’яттю та історичною міфологією я побудувала проєкт «Очевидець», який після смерті діда назвала на його честь.

Я буквально перенесла фрагменти дідових спогадів у картини. Якщо він писав, що біжить від куль, на полотні залишалася лише ця дія; якщо не описував довкілля, я зводила простір до мінімуму: неба, трави, горизонту. Так я намагалася демонтувати героїчну й пропагандистську оптику радянського воєнного мистецтва. Для мене це не лише історія однієї людини, а й спроба показати, як особисте свідчення може протистояти великим історичним міфам.

Про участь у Революції гідності

Я ніколи не займалася пропагандою. Мене цікавило і цікавить переосмислення досвіду та способи його зафіксувати. Під час Революції гідності, як і багато інших, я щодня приходила на Майдан, волонтерила, приносила необхідні речі. Водночас намагалася зрозуміти, якою може бути художня відповідь на те, що відбувається навколо. Саме тоді я почала малювати людей з Майдану. Я свідомо працювала з копіями: оригінал дарувала людині, а копію залишала собі. Для мене це був важливий жест. Я розуміла, що саме копія згодом може увійти до архіву чи музейної колекції й почати жити як історичний документ.

Тоді я вперше відчула напругу між участю та фіксацією. Пам’ятаю, журналістка The New York Times запитала мене: «Так ви за Майдан чи проти?». Це питання здалося мені показовим. Художника часто намагаються помістити в рамки, тоді як мене цікавив сам досвід революції і способи його осмислити.

Сьогодні ці роботи зберігаються в музейних колекціях, зокрема в Музеї Майдану та Альбертині. Малюнки створювалися в конкретний момент, мають точну дату й пов’язані з конкретними людьми. Саме ця прив’язаність до часу надає їм історичної ваги.

Про викладання та початок великої війни

Шість років до повномасштабного вторгнення я працювала в КАМА ― Kyiv Academy of Media Arts. Заклад орієнтувався на креативні індустрії: рекламу, дизайн, комунікації. Програма з мистецтва була радше окремим, нішевим проєктом. Спочатку її запустили мистецтвознавці Оля Балашова та Ліза Герман. Вони вели теорію, а запрошені художники ― практику.

Мене запросили викладати на один із курсів. Він був успішний, і мене призначили програмною директоркою мистецького напряму.

Я викладала, організовувала, контролювала і паралельно робила власні проєкти, на які майже не лишалося часу. Тоді я почала питати себе: чи може художник одночасно будувати систему і залишатися в практиці? Роботи в КАМА ставало дедалі більше, ніж мистецтва. Останні роки перед війною я відчувала абсолютне виснаження. Поворотним став 2021 рік. У резиденції Salzburg International Summer Academy of Fine Arts я зустріла викладачку, яка пережила схожий досвід. Вона сказала: «Спочатку студенти дають енергію. Потім ти віддаєш їм все, і зрештою на власні проєкти залишається тільки канікули. І ти поступово зникаєш як художник». Її слова справили на мене враження. Тож на початку 2022 року я вже планувала розмову про вихід із КАМА, але почалося повномасштабне вторгнення. Ми з донькою переїхали спочатку до Маямі, на мистецьку резиденцію, а за рік і до Нью-Йорка, який я завжди любила. Там я винайняла квартиру і майстерню неподалік Мангеттену, а донька пішла до школи.

Про співпрацю з галереями

Моя галерейна історія почалася ще під час роботи в КАМА, у 2018 році. Вона не була спланованою, радше серією збігів.

Я познайомилася з американським галеристом Іллею Фрідманом після Венеційської бієнале [у 2015-му]. Він побачив наш проєкт «Документація тотального аудіо-перформансу», який ми створили в колаборації з Максом Роботовим, Валерією Полянсковою та Іваном Світличним, і запропонував нам показати його на своєму фестивалі New Ear Festival у Нью-Йорку. Ми погодилися. Саме там я вперше побачила, як мої живописні роботи сприймає міжнародне професійне середовище: вони були в захваті!

Я показала Фрідману своє портфоліо, після чого ми почали співпрацювати: я надсилала йому нові роботи, а він включав їх до групових виставок. Приблизно в той самий час мені запропонували співпрацю Максим і Юлія Волошини. І Фрідман, і Волошини не диктували, що саме я маю робити в мистецтві. Вони не вимагали повторювати успішні роботи і не підлаштовували мою практику під ринок. Це було принципово важливо для мене.

Про комерцію

Моя основна галерея Voloshyn Gallery залишається ключовим посередником у продажах. Від початку ми домовилися про модель співпраці 50/50. Ціни на мої роботи стартують від €15 тисяч до €30 тисяч.

Я не приховую продажі від галеристів, оскільки вважаю прозорість основою довіри. Короткострокова вигода не компенсує втрати стосунків, що будуються роками. Я усвідомлюю, що галерейна система є складною інфраструктурою з високими витратами, особливо на міжнародних ярмарках у містах на кшталт Нью-Йорка чи Маямі.

Європейські та американські колекціонери часто обережно ставляться до прямої візуалізації зброї та насильства в мистецтві, однак інтерес до моїх робіт залишається високим ― вони потрапляють як до приватних просторів, так і до публічних колекцій: музеїв, фондів та інституцій.

Про теми насильства, війни та їхню репрезентацію

У 2008 році я працювала з темою романтизації злочинців у масовій культурі, досліджуючи, як суспільство перетворює фігури злочинців на привабливі образи. З 2015 року я звернулася до порівняння погляду художника і снайпера як різних форм візуальної фіксації, де збігається фокус уваги, але радикально різниться результат.

Після 2022 року я працюю з матеріалами фронту і простором сучасної війни, де насильство нормалізоване міжнародним правом. Мене цікавить парадокс переходу між злочином і легітимним актом у воєнному контексті, а також механіка і образи насильства без моралізації.

Я працюю з українським досвідом війни, але уникаю спрощених наративів. У своїх розмовах з військовими я часто чую про образ мисливця, хижака, людини, яка бере на себе відповідальність за насильство заради захисту інших. Це складний і амбівалентний образ, але саме тому він виразний.

У своїх роботах я використовую дрони, екрани, відео й технологічні сліди як способи фіксації війни як образу ― але не естетизую насильство і не пропоную героїчного наративу. Водночас мене цікавить війна як технологічний і культурний процес, у якому ми вже перебуваємо, і межа між реальним досвідом і його візуальним відбитком.

Водночас я не ідеалізую можливості мистецтва. Воно завжди програє реальному досвіду війни. Людина, яка не пережила вибуху, не зможе зрозуміти того, хто його пережив. Війна, на жаль, радикально тілесна.

Мене часто запитують, чи не створюють мої роботи безпечного споглядання війни. Але я якраз працюю із цією дистанцією, із цифровим слідом війни ― і військові зчитують у цих роботах те, чого цивільні можуть не помічати.

Про артсистему США

Я не романтизую артсистему. Є сильні і слабкі художники. Американський артринок просто «знімає вершки» з уже наявної якості. Однак він так само легко поглинає і поверхневі речі, особливо в моменти кризи, коли виникає хвиля інтересу до певної теми. Після 2022 року це стало особливо помітно. З’явилося багато тематичного мистецтва про війну. Частина художників почала працювати із цією темою досить кон’юнктурно. Інша частина не могла мовчати, бо війна була всередині їхнього досвіду. Для них це не тренд, а болісна фіксація реальності.

У Нью-Йорку накладаються різні світи, і мені це подобається. Тут одночасно існує дуже сильне і дуже слабке мистецтво. І це не суперечність, а властивість масштабу. Україна як тема в Нью-Йорку не стала трендом. У 2022 році був сплеск уваги, але тут існують хвилі інтересів. Зараз, наприклад, на піку постколоніальна тема і тема нових форм «духовності», що межує з езотерикою.

Для мене Нью-Йорк ― це комфортне артполе. Ще у 2018 році я відчула тут чутливість до живопису і серйозну теоретичну базу навколо нього. Тут живопис не пояснюють, а вміють читати. До Нью-Йорка приїжджають художники з усього світу, а разом із ними «мігрує» і їхній живопис. Тут багато позагалерейного мистецтва: публічні проєкти, мурали, мозаїки в метро, міська скульптура.

Про мистецтво як культурну дипломатію

Я свідомо працюю над видимістю в міжнародному контексті, передусім у нью-йоркській артсцені, через виставки, інституційні запрошення на лекції, як наприклад в МоМА.

Водночас постає ключове питання: чи може український художник у США залишатися автономним суб’єктом і не зводитися до ролі «представника війни». Попит на український досвід очевидний і впливає на способи прочитання робіт, але для мене важливо не зводити мою практику лише до однієї рамки.