«Матеріал має пам’ять — і він буде доказом злочинів РФ проти України». Художниця Жанна Кадирова про війну як реальність, що визначає все. Інтерв’ю

Жанно, як ви оцінюєте роботу українського павільйону цьогоріч, коли навколо Венеційської бієнале стільки скандалів?

Проєкт «Гарантії безпеки» ми абсолютно точно реалізували: перевезли скульптуру з Покровська до Венеції, зафіксували її подорож Європою, створили 28 відео та представили роботу на двох локаціях: Джардіні та Арсенале. Однак сама бієнале цього року перестала бути професійним конкурсом. Формат «глядацьких симпатій» ми з колегами не вважаємо професійним інструментом оцінювання мистецтва, тому свідомо відмовилися брати участь у конкурсі. Це було одностайне рішення всієї команди.

Ви розповідали, що давали багато інтерв’ю у Венеції. Що найбільше цікавило іноземних журналістів?

Поява Росії на бієнале та наше ставлення до цього. Вони не стільки запитували про причини її повернення, скільки цікавилися нашою реакцією.

І вас це дратувало? Бо ви виглядали знервованою.

Радше відволікало, бо це зміщувало фокус уваги з українського павільйону і нашого меседжу. Звісно, мені було огидно бачити серед учасників Росію, бо її участь є формою культурної легітимізації держави-терориста. Проте ми приїхали говорити про власний проєкт.

Як публіка сприймала скульптуру «Орігамі Олень»? Чи іноземний глядач справді зміг зчитати її як історію війни, втрати дому й життя у невизначеності?

Частково так ― через образ підвішеного об’єкта як метафору втрати опори й нестабільності. Але повний сенс: історія Покровська, евакуації та досвіду переселення розкривається лише через супровідні матеріали, тому що на бієнале дуже багато локацій, і фокус уваги розмивається.

Жанно, чи немає, на ваш погляд, ризику, що європейський глядач уже навчився сприймати українську війну як естетичний образ, як красиву метафору трагедії, а не саму трагедію, де потрібно діяти?

Саме тому для мене важливо працювати не лише з образом, але й з контекстом, документуванням, історією самого об’єкта. Сьогодні значна частина української культури фактично існує в режимі евакуації, і «Орігамі Олень» став буквальним символом цього.

Кураторка Ксенія Малих казала, що за національним павільйоном можна зрозуміти, що саме сьогодні болить країні. Наприклад, у швейцарському павільйоні вже вдруге розповідають про проблеми квір-спільноти. І це круто, але ти розумієш, що коли країна говорить про це, значить, у неї все добре. Ви погоджуєтеся?

Я майже не бачила інших павільйонів через шалений робочий графік, але думаю, що так. Мене передусім хвилює життя переміщених людей і те, що Будапештський меморандум не забезпечив Україні жодних гарантій безпеки. У ширшому сенсі це питання світової безпеки, яке ми ставимо глядачам на бієнале.

Тобто це вже не лише мистецьке висловлювання, а й політичне звинувачення Заходу?

Я б не називала це звинуваченням. Це радше спроба поставити питання про відповідальність і про те, як працюють міжнародні гарантії безпеки. А особисто для мене, проєкт ― це втілення моїх переживань як людини, що вже п’ятий рік живе в умовах повномасштабної війни і свідомо не виїздить [з України].

Коли почалося повномасштабне вторгнення, ви сказали, що мистецтво здавалося вам чимось непотрібним. У який момент ви змінили думку?

Коли мій проєкт «Паляниця» почав приносити кошти. Що більше грошей вдавалося збирати, то більше я бачила, що можу реально допомагати людям. Вдалося закупити машини, амуніцію, будівельні матеріали для відновлення житла. Все це адресна допомога людям, яких я знаю особисто і в яких впевнена: переважно це художники і музиканти, які стали військовими.

Ви не боїтеся, що в умовах війни мистецтво починають оцінювати лише через його утилітарність: скільки воно зібрало грошей чи що купило для фронту?

Ні, тому що для мене це не про заміну мистецтва благодійністю. Це про можливість використовувати свою професію як інструмент підтримки.

Станом на кінець 2025 року «Паляниця» зібрала понад €553 000. За масштабом війни це дуже мало, бо війна є чорною дірою. Та для мене це можливість робити конкретні речі тут і зараз. Тоді я й зрозуміла, що мені не потрібно змінювати професію: ставати, наприклад, медикинею чи водійкою. Такі думки були в перші тижні повномасштабного вторгнення.

Чи фінансувала галерея CONTINUA проєкт «Паляниця»?

Ні. «Паляницю» я створила власним коштом разом із Денисом Рубаном, з яким ми евакуювалися до Закарпатської області. До CONTINUA я звернулася вже після першої виставки, яку організувала самостійно. Галерея допомогла представити проєкт у Венеції: знайшла виставковий простір, організувала транспорт, волонтерів і проживання. Окремим жестом підтримки з боку галереї стала її відмова від комісії з продажу робіт, кошти від яких спрямовувалися на допомогу Україні. Після цієї презентації проєкт показали на понад 75 виставках у різних країнах світу.

Україна досі говорить про культуру як про серію проєктів. Чому держава за чотири з половиною роки повномасштабної війни так і не перейшла до системної культурної політики? Фактично українське мистецтво сьогодні виживає завдяки західним інституціям. Що ви думаєте про це?

Системна культурна політика будується роками, а в Україні її фактично почали формувати тільки після Помаранчевої революції. Війна тільки оголила цю відсутність, але не змогла миттєво все виправити лише на ентузіазмі. У нас є багато сильних художників, є інституції, але немає стабільного механізму довготривалої присутності: підтримки, планування, постійних міжнародних програм. Тому культура часто виглядає як набір окремих подій.

Однак сьогодні я бачу зміни. Наприклад, Міністерство культури, зокрема в особі його очільниці Тетяни Бережної, допомогло нам організувати український павільйон на бієнале у Венеції.

У вас не виникало страху залежності від таких великих західних інституцій? Адже CONTINUA ― це величезна галерея з десятьма філіями по світу, зі штатом понад сотню працівників і зі своїми правилами та критеріями відбору.

Ні, тому що я добре бачу, яку величезну роботу вони виконують.

Ваш друг, художник Нікіта Кравцов, у нашій з ним розмові висловився, що галереї тільки обмежують свободу художника. Ви незгодні?

Мені складно із цим погодитися. Наприклад, у мене є великі фізично важкі роботи, які просто ніде безпечно зберігати в Києві під час війни. Галерея займається складом, логістикою, транспортуванням, комунікацією, продажами. Навіть видала мою монографію разом з Kunstverein Hannover і PinchukArtCentre. У цьому сенсі мені не обрізають крила, а, навпаки, їх відрощують і розчісують.

Та галерея все одно впливає на те, що саме стає «видимим» мистецтвом. Ви, справді, почуваєтеся незалежною всередині цієї системи?

Я думаю, що без підтримки CONTINUA я просто не змогла б стати тим, ким стала. На ранньому етапі [у 2012 році] вони побачили мій потенціал і профінансували: продакшн робіт, їхнє перевезення, друк першого каталогу. Це була не разова допомога, а тривалий процес інвестування в мене. Така модель роботи є принциповою для подібних галерей: спочатку вони роками вкладають ресурси в художника, і лише через роки — у моєму випадку приблизно через п’ять — починають отримувати прибуток. На жаль, в Україні таких галерей немає. До речі, це моя материнська, але не єдина галерея. Я також працюю із Zahorian & Van Espen у Братиславі.

Невже за 14 років з CONTINUA у вас не траплялось жодного непорозуміння?

Єдиний раз. На початку 2022 року я розробляла паблік-арт-проєкт у приватному шато на півдні Франції. Та після початку повномасштабної війни я ухвалила для себе рішення не працювати над проєктами, не пов’язаними з війною, і тому поставила його реалізацію на паузу. За рік галерист CONTINUA намагався повернути мене до роботи. Я порадила йому подзвонити [президенту Росії Володимиру] Путіну і попросити завершити війну, щоб я знову пріорітизувала проєкт у шато.

Як у вас вибудуваний процес створення великих інсталяцій? Наприклад, ваш проєкт «Інструмент» ― реальний орган, у якому труби завершуються фрагментами розірваних ракет. Його також організувала і оплатила CONTINUA?

Ні. Конкретно ця робота створювалася для виставки у Венеції, яку організував PinchukArtCentre у 2024 році. Фінансував Віктор Пінчук. Я координувала процес і контролювала виробництво, зокрема їздила на майданчик у Чехії. Окремо працювала команда менеджерів. Вони займалися складною логістикою і документами для транспортування залишків російських ракет і збором усіх дозволів, зокрема в Офісі президента.

Щодо вашого питання, зазвичай галереї й партнери беруть на себе продакшн, логістику та складні організаційні етапи. Я координую концепцію, виробництво і фінальну реалізацію.

Як художниця, що працює з міським простором, як ви проживаєте досвід його щоденного руйнування?

Від 2022 року в мене не було паркових чи міських робіт.

Тому що сам простір перестав сприйматися як безпечний?

Для мене це вже не лише про міський простір. Після повернення з Венеції в першу ж ніч у Києві був страшний обстріл: загинули 28 людей, ракета влучила в житловий будинок. У цей момент простір перестає існувати як нейтральне тло для роботи. Він стає безпосереднім досвідом ризику.

Ви замислюєтесь над тим, що ваші інсталяції можуть пережити людину й залишитися свідками цієї війни?

Так. Матеріал має пам’ять. І в роботах після початку війни я використовую його як свідчення того, що відбувається. Це слугуватиме доказом воєнних злочинів РФ проти України для майбутніх поколінь.

Ви часто їздите в прифронтову зону. Чому для вас це важливо, адже багато митців також реагують на війну, проте бачать її лише зі світлин чи відео?

Я не їжджу туди як турист. Майже кожна моя поїздка пов’язана з конкретним проєктом. У Харкові я працювала з військовими в межах Military Mail Express разом із «Хартією»: коли колумбійські військові писали листи на батьківщину. У Запоріжжі реалізовувала проєкт для Helsinki Art Commission 2025 і багато разів туди поверталася під час роботи над інсталяцією The Forest. У Херсоні я збирала рослини, частину з яких вдалося знайти в зруйнованому університеті, для проєкту Refugees.

Як, на вашу думку, повномасштабна війна в Україні змінює саму логіку героїзації? У радянській традиції герой був чітко окресленою фігурою. Сьогодні героєм може бути не лише військовий, а й цивільний. Героїзувати можна психологічний приватний досвід, дисципліну, користь, художню практику, що фіксує війну.

Так. Війна буквально переписує сенси старих робіт. І тому моя робота «Пам’ятник новому пам’ятнику», яку я створила у 2007 році, тепер читається зовсім інакше. Тоді я працювала з ідеєю трансформації образу героя. У радянській системі це була жорстка вертикальна модель: герой — це монументальна фігура з незаперечним авторитетом. Сьогодні ця логіка руйнується. У ситуації війни немає одного-єдиного героя. Натомість з’являється множинність: військові, медики, волонтери, рятувальники, люди, які відновлюють інфраструктуру, і ті, хто тримає суспільство в умовах війни.

Коли ви працювали з радянською спадщиною, вас більше цікавила деконструкція системи чи дослідження того, як її сліди до сьогодні проростають в Україні?

Мене насамперед цікавить історія України. Навіть те, що ми називаємо радянською спадщиною, значною мірою створювали українські художники ― і це важливо пам’ятати. Росія завжди намагалася це стерти, привласнити, змішати досвіди. Тому для мене це не про відкидання всього радянського, а про спробу розібратися в складній історії країни. Це мій особистий інтерес до скульптури, мозаїки, до того, як це розвивалося тут. І так само мені цікаво порівнювати цей досвід з іншими країнами, де існувала схожа система, наприклад у пострадянських республіках.

Якщо відкинути вашу допомогу ЗСУ, розвиток вашої творчості в інституціях і зростання на ринку, то яким для вас сьогодні є головний сенс мистецтва?

Доносити світу правду. У нас немає потужної державної машини культурної дипломатії, тому окремі мистецькі висловлювання фактично виконують цю роль. Мистецтво стало способом говорити з великою аудиторією про те, що відбувається в Україні. Це можливість зробити видимою реальність, яку часто не бачать або не розуміють у світі. На жаль, Росія системно використовує культуру як інструмент впливу. Недарма директор Єрмітажу сказав: «Наші виставки за кордоном ― це просто потужний культурний наступ. Якщо хочете, свого роду спецоперація».