«Все народжується з хаосу і хаос — це закономірність». Анархіст і митець Нікіта Кравцов про еміграцію, мурали, Париж і війну — велика розмова

Нікіта, розкажи, коли і за яких обставин ти емігрував до Парижу.

Після анексії Криму, звідки я родом. Приблизно в той самий період мене почали запрошувати на закордонні арт-резиденції, але це насправді абсолютно не пов’язані між собою факти. До того я вже встиг пожити в Лондоні, у будинку-сквоті одного скульптора, який співпрацював з гуртом Pink Floyd. Паралельно працював в анімаційній студії, що мала спільні проєкти з The Walt Disney Company. Щоб оплачувати оренду, мусив мити посуд: з восьмої ранку до четвертої дня хуярив на кухні, а потім дивився, як працюють круті аніматори і вчився в них. Результатом став кліп ізраїльського співака Idan Haviv, для якого я намалював три тисячі малюнків. Він, до речі, набрав мільйон переглядів: не дарма я посуд мив (сміється).

А щодо Парижу, то я кілька разів поспіль був на резиденції Cité internationale des arts, де познайомився зі своєю майбутньою дружиною Камій. Через неї я зрештою й переїхав.

Ти переїхав суто через кохання чи все-таки думав і про кар’єрні можливості ― що там для художника їх більше, ніж в Україні?

Я взагалі не звик будувати жодні стратегії. Переїхав, бо зустрів свою малу, і місто мені дуже сподобалося. Я якось одразу відчув, що можу там залишитися.

Ти приїздиш до Парижу без знайомств і без знання французької. У тебе є сильне портфоліо, але фактично там тебе ніхто не знає. Чи було відчуття розгубленості або відчаю, що як художник ти там «нікому не потрібен»?

Думаю, що я й досі нікому не потрібен (сміється).

Як ти взагалі витримав цей старт у місті, що є одним із найдорожчих у світі?

Я довгий час жив з продажів своїх робіт колу колекціонерів, яке вже мав. У Парижі я почав з нуля. Завдяки знайомствам у Cité internationale des arts з’являлися можливості десь виставлятися. Ми з Камій до того ж багато подорожували по резиденціях: працювали на Кіпрі, в Ісландії, Польщі, Греції, Данії. Найцікавішою для нас була Flux Factory у Нью-Йорку: спочатку ми приїхали на три місяці, а потім — на шість.

Це незалежна мистецька спільнота, де художники не лише працюють над власними проєктами, а й живуть, як комуна: готують їжу для учасників і безпритульних, паралельно організовуючи виставки своїх робіт. Щоб вижити в Нью-Йорку, я підпрацьовував на будівництві. Я й досі не цураюся вийти на зміну, якщо потрібні гроші. Паралельно я постійно робив ілюстрації для книжок.

Я пам’ятаю, як ти проілюстрував «Кримінальний кодекс» видавництва «Основи», і його перевидавали три роки поспіль. Який у тебе підхід до книжкової ілюстрації?

Я пропускаю матеріал через себе і створюю власну інтерпретацію, а не буквально візуалізую чужу уяву.

А чому саме кульковими ручками? Ти ж роками інвестував у себе, у майстерність живопису, і раптом такий різкий перехід…

Я інвестував у себе для себе, розумієш? Я нікому нічого не винен своїми навичками ― навпаки, вони мені служать. Складність графіки кульковою ручкою якраз у тому, що там нічого не можливо виправити чи стерти. Якщо в живописі помилка може сховатися під шаром фарби, то тут образи, ніби в спідній білизні. Це добре відображає мою філософію.

А як ти ставишся до штучного інтелекту? Використовуєш у роботі?

Ні, і не планую. AI працює з уже існуючою базою образів і просто перезбирає те, що вже колись було зроблено. Якщо за тебе починає робити машина, то все, труба, ти вже не художник.

У мене трохи не складається пазл: ось ти приїздиш до Парижу без зв’язків, і ось поступово навколо тебе вже вибудовується андеграундне ком’юніті, ти стаєш куратором виставок французьких митців, тобі від міста дають майстерню, нагороди, а музеї купують твої роботи. Як це відбувалося на практиці?

Слухай, про ранні роки Ісуса ми теж не знаємо. Кажуть, у дитинстві він ліпив з глини голубів, а потім став Богом. Я так не аналізую все, як ти. Я просто жив: відвідував фестивалі, відкриття виставок, спілкувався англійською, потроху вчив французьку. Хтось хотів побачити мої роботи ― я показував. Потім мене питали, чи можна щось купити, знайомили з іншими людьми.

Тоді, після анексії Криму й початку війни на Донеччині, у Європі не було якогось особливого ставлення до українських митців?

Ні, тоді це майже нікого не цікавило. Проте саме тому мене насторожує, що відбувається зараз: інколи українських митців починають помічати й просувати передусім через контекст війни. Для мене ж важливо, щоб роботу бачили не лише крізь призму трагедії чи мого походження, а насамперед як самостійне висловлювання художника. Якщо воно чіпляє, то жодна національність не змінить ставлення до неї.

Тебе у Франції сприймають передусім як українського художника чи вже як частину європейської арт-сцени?

Українського, європейського… Для мене Україна ― це і є Європа. Та, якщо чесно, люди йдуть не за «національністю», а за особистістю. Ті, хто зі мною, підуть за мною будь-куди.

Що для тебе змінилося, як для художника, після 2022 року, коли почалася повномасштабна війна?

Після 2022 року моя творчість значно більше сфокусувалася на темі війни. Мене у Франції вже знали, і я почав активно курувати виставки, об’єднувати французьких і українських художників навколо благодійних проєктів. Нам вдавалося збирати приблизно €10–12 тисяч за одну подію і переказувати на потреби ЗСУ. Паралельно я багато працював для військових: робив шеврони для підрозділів дронарів, а зараз ось створюю для них мерч, щоб хоч якось підтримати хлопців.

У тебе з’явилося відчуття, що на художника ніби лягла додаткова відповідальність? Що він став посередником між суспільством і війною, ніби тим, хто може допомогти її пояснити і допомогти пережити?

Так, абсолютно. Після 2022 року художник відчув себе громадянином, а раніше мислив себе громадянином світу. Я, звісно, знав, що я українець, але в мирний час ти не думаєш про це щосекунди. От ми зараз сидимо в центрі Барселони. Хіба люди, що проходять повз, думають, що вони іспанці? Ні, вони просто живуть. А ось коли в тебе намагаються це відібрати, з’являється дуже сильне відчуття несправедливості від тої всієї хуйні. І ти маєш робити щось на своєму місці, щоб зупинити це зло.

Коли навколо тебе збираються андеграундні художники, вони ж очікують не лише спілкування, а й можливостей: виставок, контактів, продажів. Тоді ким ти для них стаєш: куратором чи також арт-менеджером? Хто надає тобі майданчики для експозиції? І чи маєш ти з цього якийсь фінансовий зиск?

Я курую виставки. І принципово ніколи не беру відсотків з продажів. Усі проєкти ― просвітницькі або благодійні задля України. Мені просто цікаво робити виставки. Головний критерій відбору робіт ― їхня якість. У середньому, ми робимо три-чотири проєкти на рік. Я пишу концепції, вибудовую експозицію, і часто художники навіть створюють нові роботи вже під мій задум.

Простори нам надають муніципальні інституції Парижу. Мене там уже давно знають і довіряють, бо я ніколи не підводив. Паралельно я багато допомагав різним галереям: монтував виставки, збирав інсталяції. За таку роботу зазвичай добре платять, й іноді вони також можуть надати нам локацію безкоштовно, якщо вона вільна якийсь час.

А тобі не образливо, як художнику з власним ім’ям, працювати на монтажах чужих виставок?

Ні. Це питання его. Робота є робота. Тут не йдеться про статус: ти просто допомагаєш іншому художнику реалізувати його проєкт. І в цьому є щось дуже правильне.

Цікаво, що ти багато років працював з галереями в Україні, але після еміграції не шукав європейських галерей, хоча грошей потребував не менше, аніж поки жив у Києві. Ти ніби дистанціюєшся від галерейної системи. Чому?

Мене насторожує сама система галерей. Вона часто фіксує художника в певній ролі: ти маєш бути впізнаваним, виробляти більш-менш стабільний продукт, який продається і легко читається, щоб можна було прогнозувати продажі. І в якийсь момент ти непомітно починаєш працювати під запит, немов виробництво. Мені ближче інший стан: коли є внутрішня свобода і навіть певна анархія в роботі. Я не хочу повторювати себе, не хочу підганяти практику під очікування ринку. Я проти, щоб моя робота ставала залежною від чиїхось уподобань або гаманців.

Але в сучасному світі ти не можеш відкинути той факт, що всюди тобі потрібні гроші. Які, до речі, в тебе стосунки з грошима взагалі?

Ну ми з грошима досі на «ви» (сміється, дістає з кишені порепаний малесенький гаманець). Ні, серйозно, грошей немає. Але тому ми з тобою і не в п’ятизірковому ресторані, а ось так, сидимо просто посеред вулиці.

Ти часто говориш про анархію. Якщо відкинути романтизацію, що це для тебе особисто?

Це свобода і взаємоповага. Моя свобода закінчується там, де починається твоя. Я проти будь-якого насилля.

Однак художник, який постійно чинить опір системі, врешті створює власну систему. Хіба ні?

Так. Безсистемне ― це теж система. Все народжується з хаосу, і хаос стає закономірним. Ти даєш свободу як куратор, але потім трохи направляєш, бо бачиш ідею, ніби з висоти.

Чи погоджуєшся ти, що тотальна анархія як заперечення державності сьогодні просто неможлива?

Неможлива і непотрібна. Анархія ― це просто один із важелів впливу на державу. Мені цікава ідея анархії, описана в пізніх текстах Нестора Махна. Це ідея вільних громад, які непогано самі собі організовують своє життя без централізованої влади.

Якщо дивитися на досвід Махна, його анархія існувала в умовах війни та постійного насильства, яке ти, до речі, відкидаєш. Як ти це для себе пояснюєш і співвідносиш із його ідеями?

У Махна це була відповідь на повний розпад державних структур. І важливо розуміти: анархія там не була чистою ідеологією, вона працювала в умовах війни, хаосу і постійної загрози, де все вирішувалося дуже швидко і часто через насильство.

У таких ситуаціях будь-яка система, навіть утопічна, вимушено спрощується і деформується реальністю. Тому я бачу це не як сталу модель суспільства, а як тимчасову форму самоорганізації, яка виникає там, де немає іншого центру влади. І щойно з’являється стабільність або більш-менш дієві інституції, така система або зникає, або трансформується в щось зовсім інше.

Не ображайся, але чи не здається тобі, що «анархія в мистецтві» в умовах війни і нестабільності може бути певною розкішшю лише для тих, хто перебуває в безпеці? Бо по факту тобі не доводиться ні з чим активно боротися в Парижі.

Я розумію, чому це так може звучати, але тут є підміна понять. «Анархія в мистецтві» ― це не про відсутність опору чи боротьби. Це радше про те, що ти не погоджуєшся, щоб за тебе вже все було визначено: який у тебе має бути вигляд, що ти маєш робити, у якій системі функціонувати.

Навіть у безпечних умовах можна бути максимально залежним від системи, а в нестабільних ― навпаки, мати більше внутрішньої свободи, але менше зовнішніх гарантій. Тому я б не називав це розкішшю. Це радше вибір жити без готової інструкції.

Ми з тобою вже півтори години гуляємо, і я паралельно спостерігаю, як ти постійно реагуєш на людей навкруги: дівчині стало зле — ти підійшов, машина не могла проїхати ― ти допоміг, конфлікт на дорозі ― ти втрутився, щоб розібратися, хто кого не побачив. Ти щодня такий небайдужий? Чи це я тебе надихаю на лицарство?

Для мене це нормально: реагувати, коли щось відбувається поруч. Це не якась спеціальна поза чи ідеологія, а просто спосіб бути в середовищі, де ти не ігноруєш інших людей.

Мені близька ідея, яку сповідував Давид Чичкан, ― що соціум може працювати на взаємодопомозі, без ієрархії. Для мене анархія якраз про це: про життя з живою взаємною відповідальністю людей одне за одного.

Я не можу тебе не спитати про Давида Чичкана. Розкажи, якою була ваша дружба.

Я так не хочу торкатися цієї теми, мені досі болить…

Ніхто, здається, не знав його так близько, як ти…

Він мені був, як брат. Ми з Давидом, справді, багато часу проводили разом, навіть живучи в різних країнах. Я працював ночами, і він теж. Ми робили відеодзвінок щоночі: він малював паралельно свої акварелі, і я щось шкрябав сидів. Говорили завжди до ранку, багато сміялися. Давид дуже любив японське аніме, постійно казав мені: «Подивись ось це». А я відповідав: «Та в мене немає часу на цю твою хуйню». А зараз думаю, що треба знаходити час, бо ніколи не знаєш, коли все скінчиться. Із по-справжньому близьких друзів у мене було двоє: він і Стас Волязловський.

Як ти зреагував, коли Давид вступив до лав ЗСУ?

Я йому сказав: «Якщо ти помреш, я приїду і дам тобі пизди». Він був мені дуже близькою людиною. Дуже чистою і світлою, ідейною. Але ми дорослі, і кожен сам вирішує, що робити. Давай міняти тему, бо почну плакати.

Ти на початку нашої зустрічі сказав мені, що справжніх художників майже не залишилося. Що ти мав на увазі?

Художники забули, що таке горіти. Старі й молоді. Просто повільно тліють. Я знаю небагатьох, хто справді палав: я, Стас Волязловський, Давид Чичкан, Кіра Проценко, Жанна Кадирова. Ми не робимо мистецтво — ми створюємо легенду. І важливо, щоб хтось входив у це полум’я, аби втримати тепло. А далі вже як складеться.

А ти в це полум’я увійшов?

Не знаю. Це ліпше сказати тим, хто мене ховатиме.

Останнє питання про Давида: де для тебе межа між громадянською позицією, яка була в Чичкана дуже вираженою, і самознищенням? Бо він був в опозиції до держави, мав свої залежності і був немов затиснутий у кут цією опозицією до всього…

Межі, як на мене, не існує. От перед нами сидить тип і їсть якусь холестеринову бомбу, і це теж форма самознищення. А я палю двадцяту цигарку за нашу зустріч. От бачиш? Немає межі. Я не можу говорити за нього, бо ми різні. Для мене важливіше не йти в прямий конфлікт із системою, а намагатися її змінювати. Коли ти постійно в контрах, ти просто відтворюєш війну в іншій площині. Мені ближчі зміни через м’яку силу, а не через зіткнення.

Можеш навести конкретний приклад цієї «м’якої сили» художника, яка дійсно здатна щось змінювати? Бо, наприклад, ти зробив мурал на Кіпрі про [президента США Дональда] Трампа, а його зафарбували на наступний день прихильники президента США. Як це тоді працює?

От бачиш, ти трохи песимістично це сприймаєш. А в Парижі мій мурал не зафарбували, і там «м’яка сила» якраз спрацювала. Багато французів підходили, дивилися й казали: «Ми розуміємо. Ми на вашому боці».

Тобто це не про пряме нав’язування позиції, а радше спроба змінити оптику через персональний досвід. Так я можу довше утримувати увагу й залучати більшу кількість людей до роздумів.

Як тобі вдалося зробити мурал на підтримку України в Парижі навпроти Centre Pompidou? Це ж був твій перший мурал?

Так. Мені просто зателефонували з організації, що підтримувала Україну у Франції, і запропонували зробити роботу на власний розсуд на підтримку моєї Батьківщини. Проєкт був погоджений із міською владою: вони вже знали мою практику.

Але для мене тут важливіше інше: не тиснути на глядача, а зацікавлювати його. Коли постійно скандуєш: «Україна, Україна», це може відштовхувати. Мені здається, важливо бути настільки живим у висловлюванні, щоб за тобою хотілося слідкувати.

В основі ескізу була Маріанна ― символ Французької революції. Вона тримала український прапор і тиснула на змію. Це була метафора боротьби проти імперського насильства, за свободу і рівність. А вже в процесі я домалював змії другу голову, як алюзію на двоголового орла.

А як з’явився мурал у місті Найробі в Кенії? У чому його сенс?

Проєкт організовували кураторка Катя Тейлор і Міністерство закордонних справ України. Я працював над ним разом із кенійськими митцями та українськими художниками Аліною Коник і Андрієм Ковтуном.

В Африці дуже мало знають про Україну, натомість російська пропаганда там працює надзвичайно активно. Настільки, що люди інколи навіть добровільно їдуть воювати проти нас, не розуміючи контексту цієї війни. Тому ідея муралу була в тому, щоб пояснити Україну через образи, зрозумілі й близькі в африканському контексті: що саме з України до Африки летять птахи, що Україна зараз сама намагається скинути колоніальні кайдани й воює проти імперської держави, і що українське зерно досі годує Африку. Ми продовжуємо його постачати навіть в умовах війни.

Я пам´ятаю, що ти не любиш говорити про гроші. Однак чи правда, що мурали коштують дешевше, ніж живопис, але для митців це певна форма самореклами?

Так, але для мене це ніколи не було про рекламу. Я роблю мурали на підтримку України. Це радше моє політичне висловлювання, а не декоративна історія чи спосіб показати власні таланти.

Тобі у 2023 році Академія образотворчих мистецтв дала премію імені П’єра Кардена за внесок у мистецтво. Ти зрадів?

Ну, це приємно, звісно. Але для мене важливіше те, що було далі. Після цього мені дозволили зробити виставку в замку маркіза де Сада. І там була дуже дивна й водночас смішна історія. Моя серія називалася «Ерос і Танатос. Ростки зла». Я зробив проєкт із колажів і великий образ Христа на підлозі, що був у вигляді його напіврозкладеного тіла. Ідея була в тому, що, якщо ти хочеш роздивитися всі деталі робіт, тобі буквально треба пройтися по тілу Христа. Взяти на себе цю відповідальність.

Для мене це було про те, що всі ці війни є справа наших рук, і закінчувати їх теж маємо ми. Про гуманність і біль, який ми самі створюємо. Однак відкриття виставки зрештою зірвали: організатор був католиком і його це образило. Але, якщо чесно, мені було байдуже: я зробив те, що хотів.

Нікіта, ти людина, зіткана із суперечностей. Ти кажеш, що невіруючий, але в тебе на шиї хрестик.

Мама подарувала.

Якби мама подарувала пояс із овечої шерсті, то ти б теж носив?

Ні, пояса б не носив (сміється).

Ну ось кажу ж: суцільна суперечність. До речі, про естетику. Як ти почав співпрацювати з Balenciaga у 2023 році?

Мене вони знайшли в соціальних мережах і запропонували дуже вигідний контракт. Я працював із Balenciaga чотири місяці й вручну розмальовував їхні джинси от-кутюр. Там була ідея, що вони ніби «пошиті з живопису». Бренду були важливі ці потертості, сліди, недосконалість матеріалу, і я це реалізував.

Судячи з твого панк-стилю, Balenciaga мала би бути твоїм улюбленим брендом.

А от ні. Я вдягаюсь на секондах. Бренди собі не купую, тільки дружині.

Коли ти працюєш із модою, мерчем, принтами ― не боїшся, що через це розмивається твоя художня ідентичність?

Ні. Для мене художня ідентичність не в носії, а в тому, як ти мислиш і що ти робиш. Якщо твою роботу можна перенести на тканину, то це не робить її менш значущою.

Розкажи трохи про свою дружину Камій. Ви з нею часто працюєте разом. Як це впливає на тебе і твою творчість?

Я зустрів свою людину і став сімейним панком. Насправді наше життя — це гастрольний цирк шапіто (сміється). Ми, справді, часто працюємо разом, але вона, як реставраторка, відповідає радше за технічну частину процесу і сама себе художницею не вважає. Та і я, якщо чесно, теж не дуже люблю слово «художник». Мені ближче думка, що я дослідник.

Чи впливає професія Камій на те, як ви разом працюєте з матеріалами й створюєте роботи?

Так. Знаєш, хтось народжується, щоб створювати, а хтось, як Камій, — щоб зберігати. Вона працює вишивальницею, реставраторкою текстилю в Музеї армії. Для неї дуже важливо збирати речі, зшивати ці пазли часу, не дати їм зникнути.

Через це ми багато працюємо з ресайклінг-артом. Я взагалі проти того, аби щось просто викидати. Тому часто наші спільні роботи — це колажі з текстилю: тканини з блошиних ринків, уже кимось прожиті, використані, зі своєю історією. Ми ніби збираємо їх і даємо їм нове життя. Зараз, наприклад, у нас уже готова велика робота для текстильної бієнале в Клермон-Феррані.

Як сталося, що твої роботи купують французькі музеї, Музей Фенейля та Музей Суляжа, хоча за тобою не стоїть ні галерея, ні арт-менеджер?

І цього я також не планував, якщо що. У Франції музеї часто працюють через прямі контакти з художниками, особливо якщо ти вже в полі зору — через виставки, резиденції, публічні проєкти. Потім музей може замовити роботу або купити вже готову. Іноді це рішення кураторів, іноді — директорів, іноді це частина колекційної політики. Найбільше купують мої антивоєнні плакати, але іноді замовляють створити щось спеціально для музею: повністю на мій розсуд.

Ти мені колись казав, що для колекціонерів у тебе ціни вищі, ніж для музеїв, але водночас заявляєш, що не працюєш «на ринок» і в тебе немає его. Як це узгоджується? Це ж виглядає як доволі прямий комерційний розрахунок, просто з різними ставками для різних клієнтів.

Ні, це не зовсім так. Колекціонери ― це приватні споживачі. А музеї — освітня система. Тому різниця в ціні для мене не про комерцію як таку, а про різні інституційні логіки: приватне володіння і публічний доступ.

Тобто музеї для тебе ― не спроба увійти в історію?

Та я їбав історію.

Тоді чому ти не «їбав» освіту?

Освіту я не їбав. Тобі потрібно бути людиною, щоб розуміти, як жити екологічно і правильно, як бути добрішим. Для мене важливо багато знати. Щоправда, з нашою ситуацією доводиться постійно читати новини, і це виснажує. Але ми маємо розуміти, в якій саме ділянці глобальної пизди перебуваємо.

Тебе не зачіпає, що більшість людей не бачить твоєї глибини і сприймає тебе за блазня?

Жодної «глибини» і немає. Я ж не озеро Тахо (сміється). Люди бачать людей і те, що вже є всередині них.

Нікіта, і наостанок. Що допомагає тобі усвідомлювати себе посеред хаосу і продовжувати діяти?

Розуміння, що я — маленька людина. Однак дощова вода точить камінь, а піщинка натирає мозоль у черевику — і саме вона може зупинити шлях, змусити зняти взуття й побачити, що насправді створює проблему. Це дає можливість замислитися: куди ти йдеш і чи справді тобі потрібно туди, куди ти прямуєш. Знаєш, є такий афоризм: «Великий сліпий самурай спіткнувся об камінь і засміявся». Зрозуміла? Тобто він втратив контроль, натрапивши на перешкоду, але замість злості чи страху, він сміється. У цьому сміхові є прийняття, а спіткнутися означає на мить вийти з автоматизму й усвідомити себе на шляху.