«Моя робота — не дозволити часу стерти докази». Дарія Мартинюк — реставраторка в Аушвіц-Біркенау. Ми поговорили з нею про те, як зберігати пам’ять

Про початок шляху

З дитинства я тягнулася до мистецтва, ходила на малювання, а в 15 років вирішила стати художницею. Проте моя викладачка порадила обрати реставрацію як більш стабільну професію. Я дослухалась і вступила на факультет монументального живопису та реставрації у Львівську академію мистецтв. З другого курсу я вже працювала з фондами Львівського історичного музею. Пам’ятаю свої дипломні роботи ― я реставрувала портрет вірменського судді XVIII століття та відновлювала велику ікону Богородиці з іконостаса. Тоді я вперше по-справжньому усвідомила, що реставрація — це поєднання мистецтва, хімії та великої відповідальності за унікальні об’єкти, які неможливо замінити.

Після університету, у 2015 році, я працювала в Хрестовоздвиженському соборі в Ужгороді з монументальним живописом. Згодом моя керівниця запропонувала мені посаду реставратора текстилю, яку відкрили у Львівському історичному музеї. З дитинства я вміла шити, як і більшість жінок у моїй родині, тому вирішила спробувати новий і один із найскладніших напрямів реставрації. Першою серйозною роботою стала майже повністю розірвана вишита сорочка зі східного регіону України. Її довелося вручну зміцнювати тонкими стібками, підсилювати слабкі ділянки, щоб зберегти автентичну тканину. Після кількох таких проєктів я отримала кваліфікаційну категорію. У той період музей переживав складні часи через нестачу фінансування, тому я часто купувала голки, нитки й фарби за власний кошт.

Про хорошу і погану реставрацію

Перше, на що я звертаю увагу, — як об’єкт експонований у музейному залі. Це багато говорить про рівень роботи реставратора. Наприклад, текстиль не можна розміщувати на манекені навпроти вікна, адже світло швидко руйнує матеріал. В українських музеях це досі часто ігнорують.

Я також звертаю увагу на технічні деталі: шви, спосіб фіксації, матеріали. В одному музеї Австрії я бачила приклади, коли були порушені базові технологічні принципи: тканину приклеювали безпосередньо до оригіналу, використовували грубі шви й невідповідні матеріали. У текстильній реставрації це критично, адже різні матеріали по-різному реагують на світло, вологість і час.

Про навчання в Польщі

Під час роботи в Історичному музеї Львова я подалася на стипендію до Музею Королівського замку на Вавелі в реставраційну майстерню текстилю, щоб отримати міжнародний досвід і зрештою привезти його в Україну.

Вавельський замок у Кракові відомий колекцією гобеленів і арасів, унікальних тканих творів, що збереглися в поодиноких екземплярах. Навколо їхньої реставрації сформувалася окрема наукова школа. Я поїхала туди, щоб опанувати роботу з гобеленами, фарбування тканин і ниток, ознайомитися з іншим рівнем реставраційних технологій.

Я залишилася на Вавелі на вісім місяців. Мій проєкт стосувався реставрації турецьких наметів з Історичного музею у Львові, унікальних об’єктів XV століття, що перебували в критичному стані. Роботою керував Єжи Хольц, один із провідних реставраторів текстилю у світі. Після навчання я не планувала лишатися, хоча й добре вивчила польську. Я повернулася до України, аби розвивати практику реставрації. Однак швидко зрозуміла, що інший досвід складно застосувати в чинній структурі, що спирається на радянські методи збереження.

Про роботу в музеї Аушвіц

Після початку повномасштабного вторгнення я переїхала до Польщі. Пам’ятаю ранок [в Україні], коли прокинулася від вибухової хвилі: у сусідньому селі вибух був такий сильний, що в мене тріснула шибка. Вже з перших днів я шукала можливості продовжити роботу, і знайомі сказали, що Музей Аушвіц-Біркенау відкриває стипендіальні програми для дипломованих українських реставраторів, аби допомогти Україні зберегти професійні кадри. Я подала портфоліо і мене одразу зарахували. Тож у березні 2022-го я переїхала до міста Освенцим.

Реставратори Музею Аушвіц щодня торкаються речей, які пережили своїх власників, ― це дитячі черевички, валізи із написаними іменами, одяг, що пам’ятає тепло тіла людей, убитих у концтаборі. Я не планувала працювати з подібними об’єктами, адже все життя займалася реставрацією барокового текстилю: сукнями, шовками, гобеленами. Однак сьогодні моя робота — не дозволити часу стерти докази злочинів нацистського табору смерті.

Музейний комплекс складається з двох частин: Аушвіц і Біркенау, де збереглися колишні бараки, які сьогодні використовуються як експозиційні, а також є фондові та робочі простори, зокрема реставраційні майстерні. Я живу на території комплексу, і з мого вікна видно шибеницю та газову камеру. Коли я приїхала, ще не до кінця усвідомлювала масштаб і важкість історії цього місця. Водночас атмосфера в колективі була тепла й підтримуюча, я швидко адаптувалась, але сам контекст об’єктів, з якими ми працюємо, залишається важким.

Також у музеї мені бракує можливості відкрито ділитися технологічними процесами, над якими я працюю, у публічному просторі. Попри те, що тут працюють одні з найсильніших реставраторів у світі, їхня робота залишається малопомітною через внутрішні правила інституції. Доступ до архівів обмежений і використовувати їх у своєму портфоліо ми не можемо.

Про реставрацію в Музеї Аушвіц-Біркенау

Тут об’єкти не відновлюють у класичному сенсі. Нашим завданням є зберегти їх у стані, максимально близькому до того, в якому вони дійшли до нас. Наприклад, розрив у тканині не закривають повністю, його стабілізують, щоб він не розширювався. Можуть підвести основу, зафіксувати ослаблені волокна, але сліди руйнування залишаються видимими. Так само з очищенням: зазвичай це делікатне видалення пилу. Усе інше залишається, як частина історичного шару.

Тут я реставрую текстиль, метал і взуття. Один із проєктів, де я беру участь, називається Stop Kanada. Назва має подвійний сенс: stop — як металевий сплав після плавлення й руйнування, а Kanada — назва зон складів у Біркенау, де зберігали речі, відібрані у в’язнів. Це тисячі побутових речей: ложки, виделки, окуляри, часто в стані сильної корозії, зібрані у великі маси.

Я сортую їх за типом і формою, далі очищую на піскоструменевій установці. Після цього проводжу стабілізацію: знежирюю спиртом і наношу захисний лак, який виготовляється в музейній лабораторії. Кожен об’єкт отримує індивідуальний номер і документацію, перетворюючись із маси на окрему експозиційну річ.

Про найскладніші об’єкти

Найскладнішою емоційно для мене стала одна з останніх робіт: сукня дев’ятирічної дівчинки, ув’язненої в концтаборі. Я опрацювала всі доступні матеріали про цей об’єкт. Сукня датується приблизно 1943 роком.

Тоді в таборі вже бракувало стандартної смугастої тканини для уніформи, і дитячий одяг часто шили з підручних матеріалів: килимів або ковдр. Попри це сукня була виготовлена професійно, що свідчить про рівень навичок людей, які перебували в таборі.

Вона була надзвичайно малою, на виснажену дитину, яка виглядала значно молодшою за свій вік. Саме цей контраст найбільше вражає. Після звільнення табору такі речі втрачали первинний контекст: їх могли прати, вивозити або використовувати як звичайний одяг у побуті. Коли я почала уявляти життя цієї дитини, це зруйнувало професійну дистанцію, з якою зазвичай працюю. Це вже був не просто музейний предмет, а чийсь останній слід у світі.

Технологічно найскладнішими для мене є об’ємні об’єкти, особливо взуття. Я реставрувала 40 дитячих черевичків ― і це важко, бо ти працюєш із тривимірною конструкцією з внутрішніми порожнинами, де мусиш в обмеженому просторі стабілізувати форму і закріпити крихкі фрагменти.

Про міжнародний обмін

Українські музеї могли б запозичити в Аушвіц-Біркенау насамперед системний підхід до міжнародної співпраці. У музеї діє постійна інфраструктура залучення зовнішніх фахівців: міжнародні стажування для студентів і молодих дослідників, волонтерські програми, участь реставраторів та істориків з різних країн у роботі з фондами, а також дослідницькі проєкти на основі музейних колекцій. Важливо, що це не разові ініціативи, а частина щоденної музейної роботи: стажери долучаються до архівування, консерваційних процесів і наукового опису об’єктів під наглядом фахівців.

Про співпрацю Музею Аушвіц-Біркенау з РФ

Після звільнення табору в 1945 році територію контролювала радянська армія. Частину майна, що залишилося на місці, вивезли до СРСР і використали як трофейні ресурси. Тому точної інвентаризації всіх переміщених предметів не існує.

Музей Аушвіц-Біркенау після 1990-х років реалізовував численні спільні виставкові та наукові проєкти з інституціями різних країн, зокрема й Росії, а також брав участь у тимчасових міжнародних експозиціях у провідних музеях світу. Після повномасштабного вторгнення Росії в Україну у 2022 році низка міжнародних культурних інституцій, включно з Музеєм Аушвіц-Біркенау, припинила співпрацю з Росією. Проте я не знаю, чи всі предмети повернулися до музею.

Про майбутній музей злочинів Росії

Я переконана, що після війни в Україні має з’явитися окремий музей злочинів Росії. Важливо, щоб це був не емоційний меморіал, а інституція з чіткою методологією.

Потрібно фіксувати злочин на декількох рівнях. Перший — людські втрати (депортації, полон, свідчення очевидців, включно із цифровими архівами відео- та фотодоказів). Другий ― матеріальні руйнування (знищена інфраструктура). Третій ― втрати культурної спадщини (зруйновані або пошкоджені музеї, театри, бібліотеки, архітектурні пам’ятки, а також викрадені або вивезені культурні цінності).

Такий музей має працювати не лише як простір пам’яті, а як відкритий архів доказів, який може використовуватися для освіти, досліджень і міжнародного правосуддя.

Україні варто орієнтуватися на вже існуючі моделі роботи з масовими злочинами, зокрема Музей Аушвіц-Біркенау, де ключовий принцип: максимальна автентичність і збереження доказової бази. Простори злочину не реконструюються в естетику, а зберігаються як болісне історичне свідчення.

Про реставрацію в Україні після війни

Я думаю, що після війни підхід до реставрації в Україні має змінитися кардинально в бік європейської моделі. У європейській практиці будь-яке втручання має бути зворотним і безпечним для оригіналу. Радянська модель використовувала матеріали й методи, які не передбачали можливості подальшого корегування та з часом можуть пошкоджувати твір.

Проблема також у відставанні інституційної бази. У європейській реставрації давно працюють міждисциплінарні команди, використовуються лабораторні дослідження, цифрова документація та кліматичний моніторинг. В Україні цього бракує через застаріле обладнання й обмежений доступ до міжнародної освіти.

Після війни це стане критичним питанням, бо країні доведеться відновлювати велику кількість пошкоджених пам’яток і музейних колекцій. Є ризик швидкої реконструкції без дотримання реставраційних стандартів. Тому розвиток галузі залежить від інтеграції в європейський професійний простір, оновлення методологій і зміни інституційної культури.

Про державну культурну політику

На рівні державної політики культура в Україні фінансується за залишковим принципом: її частка в держбюджеті зазвичай менше за один відсоток. У результаті культура сприймається як додаткова сфера, хоча фактично вона працює як інструмент збереження ідентичності та історичної пам’яті.

Як на мене, ключовою проблемою є відсутність уніфікованої системи кризового реагування для музеїв. Міжнародна практика передбачає emergency plans. Це базовий стандарт музейної безпеки в Європі та США.

В Україні такі протоколи існували не всюди і до 2022 року не були єдиною державною вимогою. Через це на початку повномасштабної війни евакуація колекцій часто відбувалася ситуативно, без однакових стандартів і централізованої логістики. На жаль, реставратор у цій системі не ухвалює управлінських рішень, а лише оцінює стан об’єктів і ризики. Рішення ухвалює адміністрація музею та органи управління культурою. Для порівняння, у Музеї Аушвіц діють довгострокові протоколи збереження та пріоритизації колекцій, включно з евакуацією окремих об’єктів у разі загрози до США.